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L’icône vient de paraître chez Equinox / Les Arènes, et Thierry Marignac
s’est prêté de bonne grâce à l’interview en roue libre, qui est aussi
une interview fleuve, certes, mais comment faire autrement avec un
romancier aussi amoureux de l'écriture, et passionné par la marche du
monde ? Merci à lui, vraiment.
Voyage permanent, passé-présent, est-ouest, c’est la première impression qu’on ressent quand on vient de refermer L’icône. Comment ce roman a-t-il été conçu ?
De façon assez inhabituelle pour moi. D’habitude, je travaille de façon plutôt soviétique : je fais un plan, puis je colle au plan. Et quand je suis dans une impasse, je relis le plan et j’essaie d’y trouver quelque chose de nouveau. Si je ne trouve rien, je réécris le plan. C’est ma méthode habituelle pour ne pas avoir affaire à ce qu’on appelle l’inspiration – je n’y crois pas. Là, je n’ai pas procédé comme ça. J’aime bien les structures éclatées – dans A quai, je naviguais entre l’histoire de l’interprète et celle de l’immigré. Ce qui m’évite de me confronter à ces affaires d’inspiration : quand je suis fatigué d’une histoire, je me tourne vers l’autre. Et le temps de revenir, le travail inconscient s’est fait.
Morphine Monojet, mon précédent roman, a été bien accueilli sur le plan critique, probablement parce qu’il n’était pas classé « polar ». Ce qui m’a confirmé que j’avais envie de sortir définitivement du polar. Je me suis dit que j’allais écrire une histoire d’amour. Une fois la décision prise, j’étais bien emmerdé ! Car s’il y a des histoires d’amour dans tous mes romans précédents, ils sont quand même dans la lignée du polar. Dans Fuyards par exemple, j’ai surfé sur la vague du tueur en série. Sauf que mon tueur était déjà en prison, du coup je n’avais pas à me pencher sur ses petites psychopathologies! Histoire d’amour donc. Je n’avais pas pensé auparavant à écrire ce genre de chose… Je me suis mis à farfouiller dans mes textes, et je suis tombé sur un passage d’une nouvelle qui n’était pas aboutie, j’ai décidé que c’était cette ambiance-là que je voulais. Je me suis mis à construire mes personnages : le dissident, sa fille, le conseiller, etc. A partir de là, je me suis fait une sorte de feuille de route. J’allais vers mes bornes. J’avais envie de faire quelque chose de très littéraire, au sens de décalé. Par exemple, pas question d’écrire au présent. Je voulais que ce soit une histoire dans le souvenir, racontée a posteriori. Et à un moment, je me suis mis à m’ennuyer avec ce mec, devant la mer… Alors j’ai su qu’il fallait que j’ajoute une autre intrigue. Ce qui donnait un parallélisme des deux intrigues qui permettait d’avancer. Pour parler un peu technique, chaque événement situé dans une intrigue trouve son écho dans l’autre intrigue.
Point contrepoint, en quelque sorte.
Oui, et l’idée de placer cette histoire d’amour au cœur d’un mouvement anti-totalitaire (complètement imaginaire d’ailleurs, je n’en ai jamais approché de pareil) constituait aussi un moyen de parler d’un événement historique dans le miroir de la diaspora. D’ailleurs, aucune scène ne se déroule en URSS : une scène se passe en Ukraine, mais c’est bien après… L’URSS joue quand même un rôle important dans cette histoire, puisque c’est le cadre idéologico-politique dans lequel se développe l’histoire d’amour. Mais c’est toujours vu de l’extérieur, ce qui ajoutait encore un décalage. Voir la fin de l’URSS, mais de Paris.
Une sorte d’étrangeté ?
Oui, de même le fait de situer les souvenirs à Brighton Beach, qui est un endroit très particulier puisqu’il accueille la communauté russe et de l’ex-Empire en général - Ukrainiens, Caucasiens, bref tout le monde. Quand on est là-bas, il y a double décalage : on est aux Etats-Unis, mais on est aussi en Russie à New York. J’ai vécu un peu là-bas, j’adorais ça. Et sur le plan de la structure mentale, les souvenirs, les façons de vivre sont encore là, ils ont été transportés mais ils sont encore là. C’est le système anglo-saxon de la communauté forteresse. Comme en Russie, les bandits ne se cachent pas, tout le monde sait que ce sont des bandits, mais ils ont pignon sur rue.
Ils font partie du paysage, ils sont même nécessaires à la vie de la communauté ?
Sans doute, même si ce sont des parasites. Et comme tout parasite, ils commencent par parasiter leur propre communauté. C’est finalement assez américain : le système génère le crime, et généralement le crime commence par être ethnique, puis se généralise une fois le capital acquis. Et on arrive à ce parallélisme-là : l’effondrement de l’empire soviétique a constitué l’événement majeur du XXe siècle. Et du coup, avec la disparition de la menace communiste, l’internet qui était à l’époque un outil de défense et de renseignement, a commencé à se populariser dans les années 90. Aujourd’hui, nous sommes tous biberonnés à l’internet… Ne serait-ce que pour ça, c’est un événement majeur. Avec la fin de la lutte idéologique : on passe de systèmes opposés à des systèmes concurrents sur un marché mondial. Comme on dit, l’amour c’est tout ce qui n’est pas la mort : les deux personnages, à mesure que tout se transforme autour d’eux, qu’on passe d’un régime totalitaire à une affaire de gros sous, changent aussi, et leurs rapports avec. Le conseiller est tombé amoureux d’une pasionaria, elle est devenue une femme d’affaires.
Elle a changé beaucoup plus que lui.
Oui, bien sûr. Leur histoire se développe dans un contexte où l’homme est le conseiller de son père. Il est donc inférieur à elle. Et c’est un interdit qui enflamme les imaginations. Lui, contrairement à elle, n’est pas directement intéressé à l’affaire, alors qu’elle est en train de transformer un appareil de lutte politique en appareil de guerre économique. Lui n’a pas accès au capital, donc il change peu. Elle passe du statut d’héritière et fille préférée à celui de gestionnaire… Cette situation donnait une dynamique à l’histoire, car je ne sais pas faire « boy meets girl ». Ce roman est le mien, mais au lieu de partir d’une intrigue plus ou moins géopolitique dans laquelle survient une histoire d’amour, j’ai fait le contraire.
Ce qui est drôle avec ce roman, c’est qu’alors que c’est une histoire complètement imaginaire, il y a beaucoup de scènes autobiographiques. Je ne m’intéresse pas particulièrement au cinéma, mais j’ai la sensation d’avoir travaillé comme un monteur.
C’est d’autant plus vrai que tu y crées des images fortes : j’ai eu beau voir des films, des photos de Brighton Beach, j’ai eu l’impression de voir ce quartier de façon complètement nouvelle.
J’ai vécu chez une vieille dame qui ne pouvait pas apprendre l’anglais, au cœur de Brighton Beach : on sortait de l’immeuble, on allait se baigner. C’est un lieu que je connais bien et où je suis beaucoup retourné : là encore, le nom de Limonov m’a ouvert beaucoup de portes. Un journaliste russe de New York m’a d’ailleurs dit que j’étais un des rares dont il n’avait jamais dit de mal. Il y avait ce journal historique de la diaspora russe, fondé en 1902, La parole russe, où Limonov avait travaillé. Ce journal avait aussi une radio, et le journaliste m’a interviewé : j’ai eu droit à une heure d’émission et à une grande page dans le journal le samedi suivant. C’est ainsi que les portes se sont ouvertes.
Thierry Marignac et Edouard Limonov - Paris, 2019
On a l’étrange impression à la fois d’un lieu hanté et d’un endroit qui s’est arrêté dans le temps.
Oui, il faut dire que c’est un lieu autarcique : les gens sortent peu ou pas, ils travaillent dans le quartier. Il faut une forme d’intimité aussi, qui commence bien sûr par la langue. Et puis l’histoire de mon amitié avec Edouard Limonov, mon mariage avec sa femme Natalia Medvedeva, que j’avais épousée en 1985 pour qu’elle puisse rester en France, avait beaucoup circulé. Du coup j’avais beau rester un étranger, on m’aidait, j’étais quand même « des nôtres », comme ils disent. Et puis j’avais déjà fait beaucoup de voyages en Russie, donc je connaissais un russe populaire, avec des blagues, des expressions qui diffèrent de ce qu’on apprend à l’école. Quand on parle avec des gens d’une certaine manière, ils oublient vite qu’on est français. Cette histoire d’intimité de la langue vaut pour toutes les cultures d’ailleurs. Ça, ajouté à mon intérêt pour la poésie, mes traductions de poésie russe, m’a permis d’accéder à une forme d’intimité. Ces histoires de HLM, je ne les ai pas inventées…
Ce qui a donné naissance à des scènes surréalistes comme celle de la soirée Beatles ?
Oui, j’étais vraiment à cette soirée. Un copain m’y avait emmené. J’ai ajouté bien sûr l’histoire des truands… J’ai passé là un moment complètement incroyable, avec le direct du type de Saint-Pétersbourg qui collectionnait des trucs des Beatles depuis 40 ans. Ça n’est sans doute pas spectaculaire comme Odessa Beach, mais c’est la réalité. D’ailleurs le Arthur, avocat et homme politique, existait vraiment.
J’avais déjà
fait Morphine Monojet, qui se passait dans les années 70, et je ne
voulais pas faire dans la nostalgie, je n’aime pas vraiment ça. Donc il
me fallait un « décor » plus contemporain…
Et « cette femme », l’autre femme de la vie du conseiller. Celle avec qui il partage une existence pratiquement routinière, confortable et sur laquelle on aimerait bien en savoir plus.
J’aime bien les clairs-obscurs, j’aime bien ne pas tout dire. Par exemple, on ne sait rien sur la mère de l’icône, on n’en parle jamais. Je pense qu’il ne faut pas tout dire dans une histoire, laisser l’imagination du lecteur travailler. De temps en temps, le conseiller évoque la vie antérieure de « cette femme », et pour moi c’est suffisant. Dans l’histoire, ce qui est essentiel, c’est qu’à un moment leur rapport devient apparent parce qu’elle exige quelque chose de lui. Au départ, c’est le statu quo : tout le monde paraît content, chacun à sa manière. Après s'être brûlé aux feux passionnels, notre héros cherche quelque chose de plus apaisé, même si c'est plus monotone, l'âge aidant. Et puis à un moment, « cette femme » veut quelque chose. Quelque chose de matériel : un appartement. La façon dont je fais bouger les deux histoires d’amour est basée sur des choses concrètes, c’est comme ça que je fonctionne. Les entrelacs du sentiment, je ne sais pas faire. Quand « cette femme » se met à vouloir cet appartement, et que lui, le conseiller, s’en fout complètement, cela fait bouger les lignes. Il va voir cet appartement et soudain, il comprend pourquoi elle veut ça.
L’histoire avec l’icône est complètement différente : passionnelle, jalouse. Au début de l’histoire, on a l’impression d’être confronté à une sorte de petite fée sensuelle, qui apparaît, disparaît, fuit, revient… Le fait qu’elle soit la fille du « grand homme » est une clé de l’histoire, n’est-ce pas ?
Oui, bien sûr. C’est la situation qui crée ce rapport-là. Pour lui, dans un premier temps, c’est la fille inaccessible. Pour elle, c’est l’homme auquel n’a pas droit. C’est à partir de là que leur histoire se développe, avec, au milieu, le « grand homme ». C’est sa fille préférée… Ce dispositif-là est complètement fictionnel. Évidemment, elle n’est ni borgne, ni boiteuse ! Donc, c’est après la mort de son père qu’elle s’affirme comme personnage à part entière. Seule son apparence n’est pas imaginaire: je dessine tous mes personnages en partant de personnes que j’ai connues ou regardées. Ce personnage-là, je l’ai connu il y a très longtemps, elle est morte il y a très longtemps. Ce procédé permet de rendre les personnages vivants sur la page.
En fait, tu la décris peu mais on a l’impression d’être confronté à un fantôme vivant, que le conseiller n’arrive pas à retenir.
Oui et non : elle va assez loin avec lui, mais elle est entraînée par les courants de l’histoire, la fonction qu’elle prend. En ce qui concerne le mouvement antitotalitaire, il s'arrête au moment où les Américains cessent de banquer parce qu'il ne sert plus à rien. Du coup, ils doivent chercher du fric ailleurs et autrement. Si le personnage se révèle dans la deuxième partie du livre, elle n’est pas obligée de prendre le contrôle du journal. Mais elle le fait parce qu’elle a du caractère.
D’ailleurs, on a l’impression que la durée, dans le roman, se mesure à l’aune de son évolution.
Oui, c’est ce que je voulais. Le conseiller, lui, ne change pas beaucoup.
Du coup, la fin est pratiquement inéluctable.
Oui, c’est ainsi que je l’avais conçue.
Tout comme tu nous racontes la fin d’un monde.
Oui, telle que je l’ai vécue. C’est un moment charnière, celui où j’ai vu tout changer : la France, les Etats-Unis, et la Russie. En Russie, j’ai vu ce que c’était que d’avoir perdu la guerre froide. Les combines de la fin de l’URSS, on a du mal à les imaginer, c’est pour ça qu’on ne comprend rien à la Russie d’aujourd’hui. A cette époque-là, les gangsters ne se contentaient pas de racketter un restaurant et de mettre trois filles sur le trottoir. Ils choisissaient un site industriel rentable, ils l’encerclaient avec leur armée, ils avaient un avocat qui avait préparé tous les papiers, et ils débarquaient dans le bureau du directeur pour lui annoncer que l’usine avait changé de mains… Parfois même, ils gardaient les salariés. Même chose pour l’immobilier : à Odessa, j’ai vu des bandes d’orphelins dont beaucoup venaient de Moldavie qui dormaient dans des tuyaux, sous la terre. La plupart du temps, les gangsters avaient débarqué chez leurs parents et les avaient expulsés. Du coup, les enfants se retrouvaient à la rue pendant que les parents se tuaient à l’alcool. Pire encore : la pègre avait repéré une maison habitée, avec un terrain intéressant. Les gangsters ont débarqué, ont proposé aux habitants une somme dérisoire pour partir. Les gens ont refusé. Le lendemain, les gangsters brûlaient la maison avec les habitants à l’intérieur.
Comment expliques-tu qu’on en sache si peu sur cette période-là ?
D’abord parce qu’on ne veut pas le savoir… S’il y avait eu des affrontements avec les Etats-Unis, par exemple, on aurait vu, on aurait parlé. Là, il n’y a rien eu de la sorte. Et pourtant, la fin de la guerre froide en Russie a eu les mêmes effets qu’une débâcle militaire… Quand on voit certains documentaires sur les différents chefs de bande de l’époque qui ont connu une ascension météorique puis ont fini par se faire descendre, on s’aperçoit qu’en fait, tout était à prendre…
Comment est-on passé de la pègre aux oligarques ?
Ce sont les mêmes… A un moment, ils n’ont plus eu besoin de mercenaires, mais de comptables. Un de ces caïds russes, qui vit à Paris, se faisait appeler « Macintosh » parce qu’il avait braqué un train de Macintosh au moment de la Perestroïka ; il a fait libérer les otages français en Tchétchénie. Ce type est incroyable : dans un des documentaires qui lui sont consacrés, il est interviewé au Ritz, avec son écharpe de soie ! Il déclare : « derrière chaque oligarque, il y a un mec comme moi. » En même temps, c’est assez logique : une réaction guébiste s’est préparée pendant 10 ans, annonçant l’arrivée de Poutine. On s’attendait à l’horreur, avec toutes les bandes qui s’affrontaient, comme lors de la prohibition. C’était dantesque, c’était le western. Et à la campagne, c’était la féodalité, le servage. Dans le bled où j'allais en grande banlieue de Moscou, le caïd local avait interdit qu'on vende de la dope parce que ses enfants étaient toxicos… Personne ne s'y risquait, et du coup, tous les camés s'étaient groupés dans le bled voisin à quelques kilomètres tenu par un autre caïd qui n'avait pas les mêmes préjugés.
La raison pour laquelle nous n’avons pas compris tout ça, c’est qu'on pensait que le pays se reconstruisait, comme un pays normal. On avait juste oublié que la Russie est, fondamentalement, un pays très pauvre. Ne serait-ce qu’à cause du froid, qui fait grimper les coûts de production, des infrastructures dans lesquelles on n’a jamais investi, etc. En Occident, on n’avait pas tellement envie de s’y intéresser.
Et puis il y a eu la chute d’une construction idéologique…
En fait, plus personne n’y croyait depuis longtemps déjà. Je me rappelle un voyage en voiture en 1984 : déjà, personne ne faisait plus attention aux objets de propagande qu’on voyait partout. Les gens ne s’informaient plus par la presse, par la télé encore moins. Il y avait quand même une partie de marché libre, puis le surgissement de la pègre a joué un rôle déterminant dans l’effondrement du système. Le stalinisme a créé une culture criminelle immense. Beaucoup ont réussi à se glisser dans les failles du système, un système corrompu qui ne datait pas du communisme, puisque le système tsariste était corrompu aussi. Du coup, les criminels des années 60 à 80 avaient tous un apparatchik bien placé dans la poche. Personne ne croyait plus à l’idéologie communiste. Si on fait des comparaisons avec l’attitude de beaucoup aujourd’hui par rapport aux médias – incrédulité, défiance -, on voit les germes de ce qui s’est passé en URSS. Incrédulité, crise économique et corruption des bureaux de presse… C’est de tout cela que j’essaie de parler à travers les dialogues du conseiller.
Depuis la fin des années 70 et 80, on nous a bassinés avec les dissidents, qui étaient une infime minorité. En URSS, les gens ne se révoltaient pas : ils passaient leur temps à chercher des combines pour s’en sortir, mais pour eux, le système était ce qu’il était, et il fallait faire avec. Quelques minorités intellectuelles étaient un peu plus écoutées, mais l’image qu’on nous en donnait était hypertrophiée par rapport à ce qui se passait à l’intérieur. Quand on voit la russophobie d’aujourd’hui, avec l’image monstrueuse du russe corrompu et assoiffé de conquête, ça n’a évidemment rien à voir avec la réalité. Les Russes ne sont pas vraiment impérialistes. Ils ont assez de problèmes comme ça ! S’ils le sont devenus un peu plus, c’est qu’ils se sont dit qu’il y avait le feu à la maison, et qu’il fallait réagir face aux Américains.
Ce qui est intéressant, c’est qu’en s’effondrant, le système a laissé une mémoire chez les gens qui, surtout dans les années 90, se sont dit: « c’est vrai qu’ils étaient chiants les communistes, mais au moins on ne se faisait pas tirer dessus à tous les coins de rue, et on ne crevait pas la dalle. » Ce qui permet de comprendre la popularité de Poutine, qui a « arrangé le bordel », mis des ordinateurs dans les écoles, et, un peu, distribué l’argent du pétrole. Il faut se souvenir que dans les années 90, les Russes ont subi une vraie blessure de fierté nationale, avec des causes et des conséquences tragiques : entre la pauvreté, la toxicomanie, le SIDA, l’alcoolisme et les guerres criminelles, des centaines de milliers de gens sont morts. J’ai voulu donner l’impression de ça aussi, à travers par exemple cette histoire d’immeuble ukrainien.
Oui, justement, parlons-en, de cette scène qui signe un tournant dans le roman, et qui constitue la seule incursion à l’est. Un immeuble symbolique de l’époque soviétique, en ruines, puis en reconstruction.
Cette histoire n’est pas entièrement sortie de mon imagination. J’ai un côté journaliste, je m’intéresse à l’actualité. A la base, l’affaire d’un milliardaire irlandais qui avait emprunté une somme astronomique à l’Anglo Irish Bank et ne l’avait pas rendue. Mais il n’avait plus rien : tout appartenait à ses enfants. On le soupçonnait d’avoir des parts dans un complexe immobilier en Ukraine. L’Anglo Irish Bank a cherché à récupérer son argent, bien sûr. Ce qui a donné lieu à des batailles rangées. D’où l’idée de ce bâtiment dont l’aspect m’est venu d’un bouquin qui montre des constructions invraisemblables : au milieu de nulle part, des architectures aux formes improbables – un satellite, par exemple.
Cette image-là est forte, mais aussi la scène à Dublin, particulièrement cocasse.
Ce moment est largement inspiré de la réalité. J’étais à Dublin avec une fille, on traînait en ville et à un moment, j’en ai eu marre des lieux à touristes, et on a poussé la porte de l’endroit qu’il ne fallait pas. C’était un bouge, avec un mec typiquement gangster, cravate rose, et tout le reste. Qui veut me parler, car il avait remarqué que je parlais bien anglais, avec l’accent américain. Ma copine, elle, était assise à côté d’un junkie. Le gangster me dit : « Ne lui parlez pas à lui, c’est un junkie. » Et le junkie conseille : « Ne lui parlez pas à lui, c’est un gangster. » Dans le fond de la salle, une fille chantait de vieilles chansons de l’IRA. Là, j’ai commencé à comprendre. Puis le gangster me demande ce que je fais dans la vie. Je lui réponds que je suis traducteur. Il me dit qu’aujourd’hui, tout le monde parle anglais. Je complète en lui disant que je parle aussi le russe. A ce moment-là, il appelle son cousin, un jeune mec grand, baraqué. Et le gangster me tend un téléphone avec, au bout du fil, un type qui parle russe. Le cousin lui confirme que je parle russe… Après, on a attendu qu’ils soient tous bourrés pour nous sauver en vitesse. J’ai donc repris cette histoire, je l’ai adaptée à l’intrigue. Ce qui donne un aspect kaléidoscopique.
Ce qui arrive souvent dans ces cas-là, c’est que le lecteur peut se trouver un peu perdu. Or là, ce n’est pas le cas, et je pense que c’est à cause de la construction des personnages. Ça marche tout de suite.
Je suis content que tu me dises ça, car ça n’était pas gagné. D’autant qu’en plus de ça, j’ai déplacé des passages en les positionnant dans le désordre chronologique. J’avais très peur que le lecteur soit un peu paumé face à cette mosaïque. Si ça fonctionne, tant mieux. Pour continuer à parler des personnages, on peut évoquer le libraire, que j’ai vraiment rencontré. Il m’avait raconté son histoire et ça m’était resté en mémoire. D’ailleurs je l’ai revu il y a peu de temps, et il allait beaucoup mieux qu’à l’époque de la première rencontre, où il était vraiment écrasé par son expérience chinoise. J’ai donc voulu faire un roman mosaïque, avec des déplacements, des sauts dans le temps ; ici, là, ailleurs, aujourd’hui, hier. Je voulais faire un objet qui aie son originalité, y compris dans la structure. Pour moi, dans un roman, plus on a de contraintes, mieux ça vaut. Sur Morphine Monojet, la contrainte était qu’il fallait que tout se déroule dans 24 heures. Avec L’icône, la contrainte c’était la structure éclatée.
On assiste en direct à la fin d’un monde, et en parallèle, à la déliquescence d’une histoire d’amour triste.
Dans la scène de rupture, j’ai voulu mettre l’idée qu’elle tenait à lui quand même. Mais elle est devenue tellement autre que l’histoire n’est plus possible. C’est la fin, mais l’icône s’en remet, peut-être.
Une autre scène que je n’ai pas inventée, c’est celle de la rencontre avec le petit garçon russe des pays baltes. Cette rencontre s’est vraiment produite : ce gamin est venu vers nous, j’étais avec mon copain Steve, on revenait des Golden Gloves. Au départ, ce gamin était comme tous les autres, d’ailleurs je l’avais pris pour un Porto-Ricain. Et tout à coup il me dit : « On m’a dit que tu parlais russe. » Et on s’est mis à avoir une conversation assez longue, il m’a raconté sa vie. Il s’est complètement transformé, car je m’intéressais à lui, à sa vie, à ses origines. Les noirs qui étaient avec nous avaient arrêté de manger et de parler.
Donc c’est ainsi que j’ai procédé : un montage entre des textes parfois pré-existants, transformés, retravaillés, et des histoires vécues. Tout en invoquant des images symboliques de la perte de puissance, et en étant plus précis sur les manipulations financières, comme dans la scène du bâtiment en Ukraine. Cette scène constitue un véritable nœud dans le roman, d’autant que c’est aussi le moment ou le conseiller et l’icône se retrouvent. Quand j’ai réécrit ce passage, j’étais à Tcheliabinsk, dans l’Oural. Il faisait – 28°. C’est dans ces conditions-là que j’ai retravaillé mon texte, que je l’ai asséché plutôt : dans l’Oural, dans une grande pièce avec une bibliothèque pleine de vieux classiques russes, de vieilles photos en noir et blanc encadrées, et une énorme fissure au plafond. Supprimer les adverbes et les adjectifs le plus possible, éliminer toutes les petites périphrases qu’on note au début, pour soi, parce qu’on n’est pas sûr, mais qui ne sont pas pour le lecteur, réécrire quelques scènes.
L’histoire du truand de Brighton Beach, elle est vraie aussi. C’était le bras droit d’un parrain, qui est sorti de taule en 2014 et qui n’a pas été renvoyé en Ukraine. A l’époque je travaillais sur l’Ukraine dans le domaine de l’intelligence économique, et j’avais besoin de sources. Ce qui intéressait mes « commanditaires », c’était que mes sources étaient alternatives. Je tombe sur une émission d’une télé russe de Brooklyn, où ce type commence à raconter l’histoire de sa bande, de l’exploitation de Brighton Beach, le racket, tout ça. Et comme dans toutes les histoires de bandes, ils finissent par se massacrer entre eux. Ce qui m’intéressait, c’était que parmi ces gens, certains se sont retrouvés au Parlement ukrainien, notamment deux hommes qui se faisaient appeler les frères Karamazov. Des gens terribles, qui avaient tué vingt personnes, quand même. Le truand en question balançait ! Même si dans ce qu’il disait, certaines choses n’étaient pas vraies, d’autres l’étaient. S’il avait été renvoyé en Ukraine, il n’aurait pas survécu longtemps. Si on ne prend pas en considération le fait majeur de l’Ukraine, la pègre, on ne peut absolument rien comprendre à ce qui s’y passe. En plus c’est le terrain de jeu des services secrets : les services secrets et la pègre, ce sont des frères jumeaux, ils se servent les uns des autres sans arrêt.
Quant aux histoires d’agents du KGB, je prends toujours ça avec des pincettes, car c’est la tarte à la crème. Quand on n’aime pas quelqu’un, on dit qu’il est agent du KGB, ou du FSB. Mon amie Kira Sapguir a écrit un roman très drôle, Un tissu de mensonges, sur la troisième vague de la dissidence, dans les années 70. Dans son histoire, il y a un agent du KGB mais c’est un faux. En fait c’est un escroc. Ça fait presque partie du folklore. Dans les années 20, un génie de la Tcheka a réussi à recruter un général blanc pour fabriquer une fausse organisation qui voulait renverser Staline et attirer tous les soutiens éventuels d’un mouvement blanc tsariste. Ce fut un succès énorme, et un massacre terrible, bien sûr. Cette histoire-là, ce machiavélisme, a empoisonné l’émigration pour toujours, jusqu’à aujourd’hui. Dans les diasporas, ces histoires circulent toujours. La philosophie du soupçon.
Rétrospectivement, en tant que romancier, quelle sensation l’expérience d’écriture de ce roman-là te laisse-t-elle?
Je suis plutôt fier ! A un moment, avec mon orgueil habituel, je me suis dit : « avec l’expérience que j’ai, je peux faire ce que je veux ! ». Donc l’idée est d’aller plus loin, de faire des choses plus difficiles. Le premier jet de L’icône, je l’ai écrit en deux mois. Et je l’ai retravaillé presque deux mois, dont un à temps plein.
En termes de style, on sent la volonté de faire coller le style au contenu. As-tu conscience d’avoir travaillé différemment, notamment sur les piques d’humour ?
Forcément, je suis obligé de mettre de l’ironie dans mes bouquins, ne serait-ce que parce que j’essaie toujours de décrire des réalités paradoxales. Chez moi, l’écriture est quand même très spontanée. Une fois que c’est parti, ça se fait quasiment tout seul… Le défi, là, c’était de faire une histoire sans plan. La difficulté, c’était d’en sortir un drame cohérent. Mon plaisir, c’était que tout s’emboîte facilement. Sur la question du style, il faut que ça ne tombe pas juste mais que ça tombe juste quand même. Mon idée, c’est de tirer la dissonance au maximum, mais qu’au final ce soit harmonieux. Je vais préférer le mot qu’on n’attend pas à celui qu’on attend, mais il ne faut pas qu’il soit incongru non plus. Pour moi, le travail sur le style, c’est ça.
Et je pense qu’une histoire dicte son style, toujours. Là, ce qui était intéressant, c’était le petit nombre de pages. J’ai appris avec Morphine Monojet, qui était également un texte court. Il y a aussi eu une sorte de condensation de l’expression – l’âge, peut-être ! Je me disais : « tu n’as pas besoin d’hésiter à dire ça. Tu n’as qu’à le dire, carrément. » Dans l’élan d’écrire, on veut souvent mettre trois nuances alors que deux suffisent largement, notamment dans les notations psychologiques. Le truc du style, c’est de penser au lecteur, tout le temps. Ce qui me scandalise dans la plupart des livres que je lis, c’est qu’à l’évidence l’auteur ne pense qu’à lui.
La grande question, c’est : à quel lecteur faut-il penser !
J’essaie de donner au lecteur la possibilité de jouir de ma prose. Il faut qu’il y ait une palette, des contrastes, des hausses et des baisses de tension, de l’amour mais pas que. C’est un cocktail que tu revois tous les matins : là il n’y en a pas assez, là il y en a trop, etc. Un roman, c’est quand même une opération de séduction : faire plaisir au lecteur, que ce soit sensuel. Il faut qu’il se sente intelligent, il faut qu’il éprouve du plaisir esthétique. Quand j’écris, je veux faire quelque chose de beau. C’est ma motivation première : faire un beau drame. Je reste dans un format classique, je raconte des histoires.
Quand j’entends dire que le roman, ça n’est plus rien, je réagis avec une certaine colère : si ton roman est pertinent, s’il parle de quelque chose en rapport avec la réalité, il prendra tout son sens et il jettera sur la réalité le jour de la fiction. Mais essentiellement, je veux faire quelque chose de beau, et dans l’expression et dans le vocabulaire. Je choisis mon vocabulaire avec soin, je purge ma langue de tous les anglicismes par exemple. J’essaie d’employer des formes désuètes, des expressions argotiques.
Ce qui est le plus efficace, c’est l’émotion. Pour moi, un romancier doit toucher à l’émotion, à la beauté, à la sensualité. C’est aussi pour cela que je ne dis pas tout : « cette femme », on ne sait pas très bien qui elle est, mais on n’en saura pas plus. Le lecteur fabrique lui-même ce qui lui manque, éventuellement. Les Américains ont beaucoup abusé de ça : donner tout, jusqu’au dernier détail. Ce qui, paradoxalement, trivialise certaines choses. Le style, c’est aussi des trucs techniques : appeler un personnage le Conseiller, l’autre le Libraire.
Il y a aussi des choses qui viennent avec le métier. C’est mon neuvième roman, j’ai donc, logiquement, un certain savoir-faire. Ce roman-là m’a convaincu que je pouvais faire à peu près ce que je voulais. Car finalement, cette sorte d’équilibre instable que j’avais imaginé au départ, tient debout, en grande partie grâce au style. Chandler disait : « La vraisemblance est en grande partie une question de style. » Le style, c’est aussi le fait qu’on ne se pose pas la question de la vraisemblance, car on est dedans. Il faut élaguer tout ce qui sort.
C’est pourquoi il faut que ton drame soit parfaitement circonscrit.
Il faut qu’il y ait tout, même si tout n'est pas dit, et que tout serve. Ça aussi, ça définit le style : tout doit servir. Un exemple : dans Renegade Boxing Club, j’avais décidé de ne pas mettre de femme, une forme de provocation, j’imagine. Au final, mon éditeur m’a demandé de mettre une femme. Je l’ai fait, mais du coup il fallait qu’elle serve ! En fait, c’est presque des règles de tragédie classique. Une fois que tu les connais et que tu les suis, le travail sur le style est beaucoup plus facile.
Je pense souvent à un recueil de nouvelles de Paul Morand, Ouvert la nuit. C’est un livre extraordinaire, que je relis parce que je ne comprends pas comment il fait et ça m’énerve : aucune phrase ne tombe juste, et c’est d’une beauté, d’une harmonie exceptionnelles. Il s’agit d’une dizaine de portraits de femmes, dans des lieux différents (Barcelone, Istanbul, la Suède…). Pas une phrase qui tombe juste, et pas une seule faute de goût. Évidemment, si on fait du thriller ou du comportementalisme, tout ça n’a pas d’importance. Dans un tout autre genre, si on regarde le style de Malraux, c’est ça aussi. A travers un broyage de formes parfois énigmatique, à travers une concision extrême, il parvient à créer de la beauté. Dans ma tête, c’est ce à quoi j’aspire, c’est mon genre de beauté. Cette histoire de dissonance et d’harmonie, c’est très important. Il ne faut pas que ça tombe juste, mais il faut qu’au final ce soit harmonieux.
Thierry Marignac, L'Icône, Equinox / Les Arènes
Et « cette femme », l’autre femme de la vie du conseiller. Celle avec qui il partage une existence pratiquement routinière, confortable et sur laquelle on aimerait bien en savoir plus.
J’aime bien les clairs-obscurs, j’aime bien ne pas tout dire. Par exemple, on ne sait rien sur la mère de l’icône, on n’en parle jamais. Je pense qu’il ne faut pas tout dire dans une histoire, laisser l’imagination du lecteur travailler. De temps en temps, le conseiller évoque la vie antérieure de « cette femme », et pour moi c’est suffisant. Dans l’histoire, ce qui est essentiel, c’est qu’à un moment leur rapport devient apparent parce qu’elle exige quelque chose de lui. Au départ, c’est le statu quo : tout le monde paraît content, chacun à sa manière. Après s'être brûlé aux feux passionnels, notre héros cherche quelque chose de plus apaisé, même si c'est plus monotone, l'âge aidant. Et puis à un moment, « cette femme » veut quelque chose. Quelque chose de matériel : un appartement. La façon dont je fais bouger les deux histoires d’amour est basée sur des choses concrètes, c’est comme ça que je fonctionne. Les entrelacs du sentiment, je ne sais pas faire. Quand « cette femme » se met à vouloir cet appartement, et que lui, le conseiller, s’en fout complètement, cela fait bouger les lignes. Il va voir cet appartement et soudain, il comprend pourquoi elle veut ça.
L’histoire avec l’icône est complètement différente : passionnelle, jalouse. Au début de l’histoire, on a l’impression d’être confronté à une sorte de petite fée sensuelle, qui apparaît, disparaît, fuit, revient… Le fait qu’elle soit la fille du « grand homme » est une clé de l’histoire, n’est-ce pas ?
Oui, bien sûr. C’est la situation qui crée ce rapport-là. Pour lui, dans un premier temps, c’est la fille inaccessible. Pour elle, c’est l’homme auquel n’a pas droit. C’est à partir de là que leur histoire se développe, avec, au milieu, le « grand homme ». C’est sa fille préférée… Ce dispositif-là est complètement fictionnel. Évidemment, elle n’est ni borgne, ni boiteuse ! Donc, c’est après la mort de son père qu’elle s’affirme comme personnage à part entière. Seule son apparence n’est pas imaginaire: je dessine tous mes personnages en partant de personnes que j’ai connues ou regardées. Ce personnage-là, je l’ai connu il y a très longtemps, elle est morte il y a très longtemps. Ce procédé permet de rendre les personnages vivants sur la page.
En fait, tu la décris peu mais on a l’impression d’être confronté à un fantôme vivant, que le conseiller n’arrive pas à retenir.
Oui et non : elle va assez loin avec lui, mais elle est entraînée par les courants de l’histoire, la fonction qu’elle prend. En ce qui concerne le mouvement antitotalitaire, il s'arrête au moment où les Américains cessent de banquer parce qu'il ne sert plus à rien. Du coup, ils doivent chercher du fric ailleurs et autrement. Si le personnage se révèle dans la deuxième partie du livre, elle n’est pas obligée de prendre le contrôle du journal. Mais elle le fait parce qu’elle a du caractère.
D’ailleurs, on a l’impression que la durée, dans le roman, se mesure à l’aune de son évolution.
Oui, c’est ce que je voulais. Le conseiller, lui, ne change pas beaucoup.
Du coup, la fin est pratiquement inéluctable.
Oui, c’est ainsi que je l’avais conçue.
Tout comme tu nous racontes la fin d’un monde.
Oui, telle que je l’ai vécue. C’est un moment charnière, celui où j’ai vu tout changer : la France, les Etats-Unis, et la Russie. En Russie, j’ai vu ce que c’était que d’avoir perdu la guerre froide. Les combines de la fin de l’URSS, on a du mal à les imaginer, c’est pour ça qu’on ne comprend rien à la Russie d’aujourd’hui. A cette époque-là, les gangsters ne se contentaient pas de racketter un restaurant et de mettre trois filles sur le trottoir. Ils choisissaient un site industriel rentable, ils l’encerclaient avec leur armée, ils avaient un avocat qui avait préparé tous les papiers, et ils débarquaient dans le bureau du directeur pour lui annoncer que l’usine avait changé de mains… Parfois même, ils gardaient les salariés. Même chose pour l’immobilier : à Odessa, j’ai vu des bandes d’orphelins dont beaucoup venaient de Moldavie qui dormaient dans des tuyaux, sous la terre. La plupart du temps, les gangsters avaient débarqué chez leurs parents et les avaient expulsés. Du coup, les enfants se retrouvaient à la rue pendant que les parents se tuaient à l’alcool. Pire encore : la pègre avait repéré une maison habitée, avec un terrain intéressant. Les gangsters ont débarqué, ont proposé aux habitants une somme dérisoire pour partir. Les gens ont refusé. Le lendemain, les gangsters brûlaient la maison avec les habitants à l’intérieur.
Comment expliques-tu qu’on en sache si peu sur cette période-là ?
D’abord parce qu’on ne veut pas le savoir… S’il y avait eu des affrontements avec les Etats-Unis, par exemple, on aurait vu, on aurait parlé. Là, il n’y a rien eu de la sorte. Et pourtant, la fin de la guerre froide en Russie a eu les mêmes effets qu’une débâcle militaire… Quand on voit certains documentaires sur les différents chefs de bande de l’époque qui ont connu une ascension météorique puis ont fini par se faire descendre, on s’aperçoit qu’en fait, tout était à prendre…
Comment est-on passé de la pègre aux oligarques ?
Ce sont les mêmes… A un moment, ils n’ont plus eu besoin de mercenaires, mais de comptables. Un de ces caïds russes, qui vit à Paris, se faisait appeler « Macintosh » parce qu’il avait braqué un train de Macintosh au moment de la Perestroïka ; il a fait libérer les otages français en Tchétchénie. Ce type est incroyable : dans un des documentaires qui lui sont consacrés, il est interviewé au Ritz, avec son écharpe de soie ! Il déclare : « derrière chaque oligarque, il y a un mec comme moi. » En même temps, c’est assez logique : une réaction guébiste s’est préparée pendant 10 ans, annonçant l’arrivée de Poutine. On s’attendait à l’horreur, avec toutes les bandes qui s’affrontaient, comme lors de la prohibition. C’était dantesque, c’était le western. Et à la campagne, c’était la féodalité, le servage. Dans le bled où j'allais en grande banlieue de Moscou, le caïd local avait interdit qu'on vende de la dope parce que ses enfants étaient toxicos… Personne ne s'y risquait, et du coup, tous les camés s'étaient groupés dans le bled voisin à quelques kilomètres tenu par un autre caïd qui n'avait pas les mêmes préjugés.
La raison pour laquelle nous n’avons pas compris tout ça, c’est qu'on pensait que le pays se reconstruisait, comme un pays normal. On avait juste oublié que la Russie est, fondamentalement, un pays très pauvre. Ne serait-ce qu’à cause du froid, qui fait grimper les coûts de production, des infrastructures dans lesquelles on n’a jamais investi, etc. En Occident, on n’avait pas tellement envie de s’y intéresser.
***
La cruauté de l’après Guerre Froide en Russie est évidemment une clé majeure du roman. Je pense qu’il est important de souligner ce qu’a vécu la population russe après le démantèlement de l’URSS, quitte à répondre un peu longuement... Dieu sait que j’ai horreur de la « littérature à message », que je me vois plutôt comme un descendant du conteur à la veillée du village, néanmoins, s’il y a quelque chose que j’aimerais communiquer, c’est à quel point la défaite soviétique a eu des conséquences sans merci pour la population. C’est un aspect qui, vous l’avez souligné, est passé à peu près inaperçu en Occident à l’époque et ne fait l’objet, aujourd’hui encore, que de mentions succinctes dans la presse pour justifier le soutien réel à l’actuel président — ce monstre, comme chacun sait.
Je n’ai fait qu’entrevoir cette cruauté lors de mes premières visites en Russie à la fin des années 1990, mais le tableau était toutefois saisissant : villes, bourgades et campagnes brutalement désindustrialisées, vidées de leur flux vital, salaires misérables (je me souviens d’un ambulancier gagnant 40 dollars par mois et réparant lui-même le cercueil roulant qui constituait son outil de travail), paysage dévasté par un alcoolisme et une (alors) toute récente toxicomanie galopante accompagnée des fléaux concomitants : VIH, Hépatite C, suicides, overdoses.
Malheurs auxquels il faut ajouter les guerres criminelles incessantes et sur la place publique. De toutes parts surgissaient des bandes para-mafieuses qui s’emparaient de tous les biens, de toutes les richesses et, au-delà, de toutes les industries. Edouard Limonov décrivait très bien, fin 1998, le sort des vieillardes soudain privées de retraite qu’on voyait dans la rue vendre leurs misérables marchandises (patates, alcool de fabrication maison, menus objets) dans un éditorial.
Vladimir Kozlov, de son côté décrivait admirablement la prise de possession des moyens de production par la pègre dans son roman Retour à la case départ. Les truands entourent l’usine locale, leurs avocats marron leur ont préparé la paperasse officielle, ils entrent sur les lieux et signifient au directeur qu’il est licencié, l’usine change de mains. Pas plus compliqué que ça, à l’époque, dans un État en décomposition, où tout appartient aux seigneurs de la guerre. Ces bandes surgissaient comme les champignons après la pluie. Le film Le Parrain y était extrêmement populaire, les caïds le connaissaient souvent par cœur, c‘est un détail qui revient en boucle dans les documentaires russes consacrés à telle ou telle bande, bien entendu massacrée quelque temps plus tard. Les règlements de comptes avaient lieu devant tous, la place de la mairie de Krasnoïarsk a ainsi connu de sanglantes batailles rangées — à la mitrailleuse. Le plus souvent dirigées par des psychopathes alcooliques ou toxicomanes, elles n’avaient qu’une existence de courte durée.
Toutes celles qui ont survécu étaient dirigées par des hommes à la tête froide, qui savaient s’entourer d’une nouvelle race d’hommes d’affaires sans scrupules. La façon dont Bykov (au départ un ancien boxeur médaillé aux Jeux Olympiques) le Sibérien s’est petit à petit emparé, grâce à une firme de sécurité, d’une bonne partie de l’industrie de l’aluminium locale, est à cet égard un cas d’école. Les athlètes, caste privilégiée de l’URSS, ont souvent fourni les troupes et l’encadrement des groupes criminels. Mais les hommes d’affaires à la Berezovski ou Khodorovski étaient les piliers de ce nouveau système d’appropriation frauduleuse. Si le premier a vu sa fortune tourner après deux guerres de Tchétchénie où il s’était enrichi grâce au trafic d’émeraudes et de pétrole avec les clans tchétchènes qu’il renseignait sur les mouvements de l’armée russe, le second, loin d’être un héros de la démocratie comme le présente une certaine propagande occidentale, était un escroc d’importance lui aussi contrôlé en sous-main. Ses ennuis ultérieurs n’étaient pas dus à son mouvement politique qui n’avait aucune chance. À travers Loukoïl qu’il avait réussi à contrôler dans les années 1990, il projetait de vendre les pipe-lines russes à la compagnie américaine Enron, dont le conseil d’administration comptait à l’époque des Dick Cheney et Condoleeza Rice. Bref, un pays dont tout un chacun vend les richesses à l’encan. Les conséquences et répercussions pour la population sont bien sûr une extrême misère et la déchéance, tant physique que morale. Tout le monde se souvient encore de cette période en Russie.
Selon la rumeur, à l’époque, un « contrat » de tueur à gages (n’importe qui disposant d’une arme) coûtait à Moscou à peine 200 dollars. Bien entendu, ce n’était pas l’élite de la profession, mais pour un petit racket, ça suffisait. Et c’est dans cet état de guerre civile rampante, de déliquescence endémique que la population devait survivre. La police était à vendre, les hôpitaux n’avaient plus rien. Je me souviens d’une voisine, de l’expression qu’elle avait, revenant d’accompagner sa fille dans une maternité où toutes les sages-femmes étaient complètement bourrées.
J’ai revu ce tableau d’apocalypse quelques années plus tard en Ukraine (cf. Vint, le roman noir des drogues en Ukraine, Payot 2006), en plongeant au fond du souterrain toxicomane pendant que la Révolution Orange battait son plein. Les spectres hagards qui sortaient du centre anti-sida étaient rackettés par la police dans les allées de l’hôpital. Les banlieues étaient jonchées de seringues, chaque localité avait son dealer d’opiacés et son dealer d’amphétamines. À Odessa, les orphelins drogués, réfugiés de Moldavie et de Transnistrie toutes proches, dormaient dans les canalisations souterraines à la lisière du port. Le tableau post-soviet dans son tragique le plus achevé.
J’ai souhaité donner une mesure, dans ce qui est une histoire d’amour située dans la diaspora, de l’horreur réelle, concrète d’une défaite, fut-elle à froid. Les destructions s’opéraient dans tout l’Empire — de l’intérieur. J’ai souhaité l’évoquer — de l’extérieur. Notamment en donnant quelques exemples de l’affairisme et de la volonté de puissance à l’œuvre à l’époque. L’Occident a minimisé la tragédie en n’y discernant, et n’en donnant le reflet que d’une reconstruction un peu délicate : la liberté a un prix. Cette minimisation était facilitée par l’importance exagérée qu’on a prêtée depuis les années 1960 aux « dissidents », infime minorité intellectuelle de la classe moyenne. On a ainsi largement travesti le cours des choses en grand élan démocratique, qui s’il a eu lieu s’est vite brisé contre l’écueil d’un marché libre despotique. Ensuite, lorsque la réaction guébiste, muette pendant une décennie, mais active, a installé le régime présent, il était d’autant plus facile de retourner à une russophobie classique dépeignant une population primitive incapable de se faire à la démocratie. Le tour de passe-passe dure encore. La Guerre Froide a ressuscité.
Et l’Histoire étant constituée de paradoxes, les classes moyennes qui se révoltent contre la tutelle présidentielle sont celles qui ont le mieux profité du régime : la concentration de l’argent à Moscou a fait surgir du néant post-soviet ces firmes de relations publiques, ces médias, ces entreprises de promotion immobilières, ces firmes d’avocats dont les enfants se donnent rendez-vous sur Facebook pour manifester. Pourtant, tous les phénomènes de décomposition mondialisante sont à l’œuvre en Russie, toutes les féodalités de type occidental et oligarchique, la culture twitter sont en marche et la désindustrialisation là aussi bat son plein. Il ne s’agit plus de l’affrontement de deux systèmes différents, mais de la concurrence planétaire de deux systèmes identiques. Tel le grand mystère crève-les-yeux qu’on souhaite, d’un côté comme de l’autre masquer par des propagandes d’affabulations diverses. Mon roman, à sa manière, raconte les prémices.
Th. Marignac
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Et puis il y a eu la chute d’une construction idéologique…
En fait, plus personne n’y croyait depuis longtemps déjà. Je me rappelle un voyage en voiture en 1984 : déjà, personne ne faisait plus attention aux objets de propagande qu’on voyait partout. Les gens ne s’informaient plus par la presse, par la télé encore moins. Il y avait quand même une partie de marché libre, puis le surgissement de la pègre a joué un rôle déterminant dans l’effondrement du système. Le stalinisme a créé une culture criminelle immense. Beaucoup ont réussi à se glisser dans les failles du système, un système corrompu qui ne datait pas du communisme, puisque le système tsariste était corrompu aussi. Du coup, les criminels des années 60 à 80 avaient tous un apparatchik bien placé dans la poche. Personne ne croyait plus à l’idéologie communiste. Si on fait des comparaisons avec l’attitude de beaucoup aujourd’hui par rapport aux médias – incrédulité, défiance -, on voit les germes de ce qui s’est passé en URSS. Incrédulité, crise économique et corruption des bureaux de presse… C’est de tout cela que j’essaie de parler à travers les dialogues du conseiller.
Depuis la fin des années 70 et 80, on nous a bassinés avec les dissidents, qui étaient une infime minorité. En URSS, les gens ne se révoltaient pas : ils passaient leur temps à chercher des combines pour s’en sortir, mais pour eux, le système était ce qu’il était, et il fallait faire avec. Quelques minorités intellectuelles étaient un peu plus écoutées, mais l’image qu’on nous en donnait était hypertrophiée par rapport à ce qui se passait à l’intérieur. Quand on voit la russophobie d’aujourd’hui, avec l’image monstrueuse du russe corrompu et assoiffé de conquête, ça n’a évidemment rien à voir avec la réalité. Les Russes ne sont pas vraiment impérialistes. Ils ont assez de problèmes comme ça ! S’ils le sont devenus un peu plus, c’est qu’ils se sont dit qu’il y avait le feu à la maison, et qu’il fallait réagir face aux Américains.
Ce qui est intéressant, c’est qu’en s’effondrant, le système a laissé une mémoire chez les gens qui, surtout dans les années 90, se sont dit: « c’est vrai qu’ils étaient chiants les communistes, mais au moins on ne se faisait pas tirer dessus à tous les coins de rue, et on ne crevait pas la dalle. » Ce qui permet de comprendre la popularité de Poutine, qui a « arrangé le bordel », mis des ordinateurs dans les écoles, et, un peu, distribué l’argent du pétrole. Il faut se souvenir que dans les années 90, les Russes ont subi une vraie blessure de fierté nationale, avec des causes et des conséquences tragiques : entre la pauvreté, la toxicomanie, le SIDA, l’alcoolisme et les guerres criminelles, des centaines de milliers de gens sont morts. J’ai voulu donner l’impression de ça aussi, à travers par exemple cette histoire d’immeuble ukrainien.
Oui, justement, parlons-en, de cette scène qui signe un tournant dans le roman, et qui constitue la seule incursion à l’est. Un immeuble symbolique de l’époque soviétique, en ruines, puis en reconstruction.
Cette histoire n’est pas entièrement sortie de mon imagination. J’ai un côté journaliste, je m’intéresse à l’actualité. A la base, l’affaire d’un milliardaire irlandais qui avait emprunté une somme astronomique à l’Anglo Irish Bank et ne l’avait pas rendue. Mais il n’avait plus rien : tout appartenait à ses enfants. On le soupçonnait d’avoir des parts dans un complexe immobilier en Ukraine. L’Anglo Irish Bank a cherché à récupérer son argent, bien sûr. Ce qui a donné lieu à des batailles rangées. D’où l’idée de ce bâtiment dont l’aspect m’est venu d’un bouquin qui montre des constructions invraisemblables : au milieu de nulle part, des architectures aux formes improbables – un satellite, par exemple.
Cette image-là est forte, mais aussi la scène à Dublin, particulièrement cocasse.
Ce moment est largement inspiré de la réalité. J’étais à Dublin avec une fille, on traînait en ville et à un moment, j’en ai eu marre des lieux à touristes, et on a poussé la porte de l’endroit qu’il ne fallait pas. C’était un bouge, avec un mec typiquement gangster, cravate rose, et tout le reste. Qui veut me parler, car il avait remarqué que je parlais bien anglais, avec l’accent américain. Ma copine, elle, était assise à côté d’un junkie. Le gangster me dit : « Ne lui parlez pas à lui, c’est un junkie. » Et le junkie conseille : « Ne lui parlez pas à lui, c’est un gangster. » Dans le fond de la salle, une fille chantait de vieilles chansons de l’IRA. Là, j’ai commencé à comprendre. Puis le gangster me demande ce que je fais dans la vie. Je lui réponds que je suis traducteur. Il me dit qu’aujourd’hui, tout le monde parle anglais. Je complète en lui disant que je parle aussi le russe. A ce moment-là, il appelle son cousin, un jeune mec grand, baraqué. Et le gangster me tend un téléphone avec, au bout du fil, un type qui parle russe. Le cousin lui confirme que je parle russe… Après, on a attendu qu’ils soient tous bourrés pour nous sauver en vitesse. J’ai donc repris cette histoire, je l’ai adaptée à l’intrigue. Ce qui donne un aspect kaléidoscopique.
Ce qui arrive souvent dans ces cas-là, c’est que le lecteur peut se trouver un peu perdu. Or là, ce n’est pas le cas, et je pense que c’est à cause de la construction des personnages. Ça marche tout de suite.
Je suis content que tu me dises ça, car ça n’était pas gagné. D’autant qu’en plus de ça, j’ai déplacé des passages en les positionnant dans le désordre chronologique. J’avais très peur que le lecteur soit un peu paumé face à cette mosaïque. Si ça fonctionne, tant mieux. Pour continuer à parler des personnages, on peut évoquer le libraire, que j’ai vraiment rencontré. Il m’avait raconté son histoire et ça m’était resté en mémoire. D’ailleurs je l’ai revu il y a peu de temps, et il allait beaucoup mieux qu’à l’époque de la première rencontre, où il était vraiment écrasé par son expérience chinoise. J’ai donc voulu faire un roman mosaïque, avec des déplacements, des sauts dans le temps ; ici, là, ailleurs, aujourd’hui, hier. Je voulais faire un objet qui aie son originalité, y compris dans la structure. Pour moi, dans un roman, plus on a de contraintes, mieux ça vaut. Sur Morphine Monojet, la contrainte était qu’il fallait que tout se déroule dans 24 heures. Avec L’icône, la contrainte c’était la structure éclatée.
On assiste en direct à la fin d’un monde, et en parallèle, à la déliquescence d’une histoire d’amour triste.
Dans la scène de rupture, j’ai voulu mettre l’idée qu’elle tenait à lui quand même. Mais elle est devenue tellement autre que l’histoire n’est plus possible. C’est la fin, mais l’icône s’en remet, peut-être.
Une autre scène que je n’ai pas inventée, c’est celle de la rencontre avec le petit garçon russe des pays baltes. Cette rencontre s’est vraiment produite : ce gamin est venu vers nous, j’étais avec mon copain Steve, on revenait des Golden Gloves. Au départ, ce gamin était comme tous les autres, d’ailleurs je l’avais pris pour un Porto-Ricain. Et tout à coup il me dit : « On m’a dit que tu parlais russe. » Et on s’est mis à avoir une conversation assez longue, il m’a raconté sa vie. Il s’est complètement transformé, car je m’intéressais à lui, à sa vie, à ses origines. Les noirs qui étaient avec nous avaient arrêté de manger et de parler.
Donc c’est ainsi que j’ai procédé : un montage entre des textes parfois pré-existants, transformés, retravaillés, et des histoires vécues. Tout en invoquant des images symboliques de la perte de puissance, et en étant plus précis sur les manipulations financières, comme dans la scène du bâtiment en Ukraine. Cette scène constitue un véritable nœud dans le roman, d’autant que c’est aussi le moment ou le conseiller et l’icône se retrouvent. Quand j’ai réécrit ce passage, j’étais à Tcheliabinsk, dans l’Oural. Il faisait – 28°. C’est dans ces conditions-là que j’ai retravaillé mon texte, que je l’ai asséché plutôt : dans l’Oural, dans une grande pièce avec une bibliothèque pleine de vieux classiques russes, de vieilles photos en noir et blanc encadrées, et une énorme fissure au plafond. Supprimer les adverbes et les adjectifs le plus possible, éliminer toutes les petites périphrases qu’on note au début, pour soi, parce qu’on n’est pas sûr, mais qui ne sont pas pour le lecteur, réécrire quelques scènes.
L’histoire du truand de Brighton Beach, elle est vraie aussi. C’était le bras droit d’un parrain, qui est sorti de taule en 2014 et qui n’a pas été renvoyé en Ukraine. A l’époque je travaillais sur l’Ukraine dans le domaine de l’intelligence économique, et j’avais besoin de sources. Ce qui intéressait mes « commanditaires », c’était que mes sources étaient alternatives. Je tombe sur une émission d’une télé russe de Brooklyn, où ce type commence à raconter l’histoire de sa bande, de l’exploitation de Brighton Beach, le racket, tout ça. Et comme dans toutes les histoires de bandes, ils finissent par se massacrer entre eux. Ce qui m’intéressait, c’était que parmi ces gens, certains se sont retrouvés au Parlement ukrainien, notamment deux hommes qui se faisaient appeler les frères Karamazov. Des gens terribles, qui avaient tué vingt personnes, quand même. Le truand en question balançait ! Même si dans ce qu’il disait, certaines choses n’étaient pas vraies, d’autres l’étaient. S’il avait été renvoyé en Ukraine, il n’aurait pas survécu longtemps. Si on ne prend pas en considération le fait majeur de l’Ukraine, la pègre, on ne peut absolument rien comprendre à ce qui s’y passe. En plus c’est le terrain de jeu des services secrets : les services secrets et la pègre, ce sont des frères jumeaux, ils se servent les uns des autres sans arrêt.
Quant aux histoires d’agents du KGB, je prends toujours ça avec des pincettes, car c’est la tarte à la crème. Quand on n’aime pas quelqu’un, on dit qu’il est agent du KGB, ou du FSB. Mon amie Kira Sapguir a écrit un roman très drôle, Un tissu de mensonges, sur la troisième vague de la dissidence, dans les années 70. Dans son histoire, il y a un agent du KGB mais c’est un faux. En fait c’est un escroc. Ça fait presque partie du folklore. Dans les années 20, un génie de la Tcheka a réussi à recruter un général blanc pour fabriquer une fausse organisation qui voulait renverser Staline et attirer tous les soutiens éventuels d’un mouvement blanc tsariste. Ce fut un succès énorme, et un massacre terrible, bien sûr. Cette histoire-là, ce machiavélisme, a empoisonné l’émigration pour toujours, jusqu’à aujourd’hui. Dans les diasporas, ces histoires circulent toujours. La philosophie du soupçon.
Rétrospectivement, en tant que romancier, quelle sensation l’expérience d’écriture de ce roman-là te laisse-t-elle?
Je suis plutôt fier ! A un moment, avec mon orgueil habituel, je me suis dit : « avec l’expérience que j’ai, je peux faire ce que je veux ! ». Donc l’idée est d’aller plus loin, de faire des choses plus difficiles. Le premier jet de L’icône, je l’ai écrit en deux mois. Et je l’ai retravaillé presque deux mois, dont un à temps plein.
En termes de style, on sent la volonté de faire coller le style au contenu. As-tu conscience d’avoir travaillé différemment, notamment sur les piques d’humour ?
Forcément, je suis obligé de mettre de l’ironie dans mes bouquins, ne serait-ce que parce que j’essaie toujours de décrire des réalités paradoxales. Chez moi, l’écriture est quand même très spontanée. Une fois que c’est parti, ça se fait quasiment tout seul… Le défi, là, c’était de faire une histoire sans plan. La difficulté, c’était d’en sortir un drame cohérent. Mon plaisir, c’était que tout s’emboîte facilement. Sur la question du style, il faut que ça ne tombe pas juste mais que ça tombe juste quand même. Mon idée, c’est de tirer la dissonance au maximum, mais qu’au final ce soit harmonieux. Je vais préférer le mot qu’on n’attend pas à celui qu’on attend, mais il ne faut pas qu’il soit incongru non plus. Pour moi, le travail sur le style, c’est ça.
Et je pense qu’une histoire dicte son style, toujours. Là, ce qui était intéressant, c’était le petit nombre de pages. J’ai appris avec Morphine Monojet, qui était également un texte court. Il y a aussi eu une sorte de condensation de l’expression – l’âge, peut-être ! Je me disais : « tu n’as pas besoin d’hésiter à dire ça. Tu n’as qu’à le dire, carrément. » Dans l’élan d’écrire, on veut souvent mettre trois nuances alors que deux suffisent largement, notamment dans les notations psychologiques. Le truc du style, c’est de penser au lecteur, tout le temps. Ce qui me scandalise dans la plupart des livres que je lis, c’est qu’à l’évidence l’auteur ne pense qu’à lui.
La grande question, c’est : à quel lecteur faut-il penser !
J’essaie de donner au lecteur la possibilité de jouir de ma prose. Il faut qu’il y ait une palette, des contrastes, des hausses et des baisses de tension, de l’amour mais pas que. C’est un cocktail que tu revois tous les matins : là il n’y en a pas assez, là il y en a trop, etc. Un roman, c’est quand même une opération de séduction : faire plaisir au lecteur, que ce soit sensuel. Il faut qu’il se sente intelligent, il faut qu’il éprouve du plaisir esthétique. Quand j’écris, je veux faire quelque chose de beau. C’est ma motivation première : faire un beau drame. Je reste dans un format classique, je raconte des histoires.
Quand j’entends dire que le roman, ça n’est plus rien, je réagis avec une certaine colère : si ton roman est pertinent, s’il parle de quelque chose en rapport avec la réalité, il prendra tout son sens et il jettera sur la réalité le jour de la fiction. Mais essentiellement, je veux faire quelque chose de beau, et dans l’expression et dans le vocabulaire. Je choisis mon vocabulaire avec soin, je purge ma langue de tous les anglicismes par exemple. J’essaie d’employer des formes désuètes, des expressions argotiques.
Ce qui est le plus efficace, c’est l’émotion. Pour moi, un romancier doit toucher à l’émotion, à la beauté, à la sensualité. C’est aussi pour cela que je ne dis pas tout : « cette femme », on ne sait pas très bien qui elle est, mais on n’en saura pas plus. Le lecteur fabrique lui-même ce qui lui manque, éventuellement. Les Américains ont beaucoup abusé de ça : donner tout, jusqu’au dernier détail. Ce qui, paradoxalement, trivialise certaines choses. Le style, c’est aussi des trucs techniques : appeler un personnage le Conseiller, l’autre le Libraire.
Il y a aussi des choses qui viennent avec le métier. C’est mon neuvième roman, j’ai donc, logiquement, un certain savoir-faire. Ce roman-là m’a convaincu que je pouvais faire à peu près ce que je voulais. Car finalement, cette sorte d’équilibre instable que j’avais imaginé au départ, tient debout, en grande partie grâce au style. Chandler disait : « La vraisemblance est en grande partie une question de style. » Le style, c’est aussi le fait qu’on ne se pose pas la question de la vraisemblance, car on est dedans. Il faut élaguer tout ce qui sort.
C’est pourquoi il faut que ton drame soit parfaitement circonscrit.
Il faut qu’il y ait tout, même si tout n'est pas dit, et que tout serve. Ça aussi, ça définit le style : tout doit servir. Un exemple : dans Renegade Boxing Club, j’avais décidé de ne pas mettre de femme, une forme de provocation, j’imagine. Au final, mon éditeur m’a demandé de mettre une femme. Je l’ai fait, mais du coup il fallait qu’elle serve ! En fait, c’est presque des règles de tragédie classique. Une fois que tu les connais et que tu les suis, le travail sur le style est beaucoup plus facile.
Je pense souvent à un recueil de nouvelles de Paul Morand, Ouvert la nuit. C’est un livre extraordinaire, que je relis parce que je ne comprends pas comment il fait et ça m’énerve : aucune phrase ne tombe juste, et c’est d’une beauté, d’une harmonie exceptionnelles. Il s’agit d’une dizaine de portraits de femmes, dans des lieux différents (Barcelone, Istanbul, la Suède…). Pas une phrase qui tombe juste, et pas une seule faute de goût. Évidemment, si on fait du thriller ou du comportementalisme, tout ça n’a pas d’importance. Dans un tout autre genre, si on regarde le style de Malraux, c’est ça aussi. A travers un broyage de formes parfois énigmatique, à travers une concision extrême, il parvient à créer de la beauté. Dans ma tête, c’est ce à quoi j’aspire, c’est mon genre de beauté. Cette histoire de dissonance et d’harmonie, c’est très important. Il ne faut pas que ça tombe juste, mais il faut qu’au final ce soit harmonieux.
Thierry Marignac, L'Icône, Equinox / Les Arènes
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